Rembrandt and his Workshopsummarized from the Dutch by Wendie Shaffer The reputation of some artists is so unassailable that even the tiniest attack on it produces a storm of reactions. Rembrandt is one such. Over the past decades there has been great concern about the authenticity of work attributed to the master. This article examines a few aspects connected with the research into the question: a Rembrandt or not a Rembrandt? The year 1968 saw the start of the Rembrandt Research Project, RRP for short. This is a group of art historians who set themselves the task of establishing which of the many works attributed to Rembrandt really are by him. From the very start the RRP met with considerable resistance. Their decision as to whether or not a work was authentic Rembrandt had enormous consequences for the owners, not in the least financial ones. In some cases a finding by the RRP hit the headlines - usually when a well-known picture that had long been labelled a Rembrandt was declared not to be by him. It's a fairly confusing picture: after all these years of Rembrandt research, the experts are still often divided. For outsiders, it's a problem who to believe. The final assessment about attribution of a `Rembrandt' will always depend on the extent to which art historians define their criteria objectively. So far, the greatest gain from the project is that it is now accepted that Rembrandt's assistants had a demonstrable share in painting some of his works. The disagreement arises over the question: what are the criteria for pronouncing a work to be a genuine Rembrandt? Where does the master end and the pupil begin (or vice versa). And what does this tell us about practices in Rembrandt's workshop? Does a signature guarantee authenticity? The signature served as a kind of certificate of authentication for the client. A piece signed by Rembrandt, and in his style, was sufficient proof of authenticity. No one would dispute that there is a typical `Rembrandt style' and that this was highly valued both in his day and later. We know that Rembrandt ran a large workshop in Amsterdam. Art works were produced in the style of, or after, copies by the master. After all, the business of painting was not just an artistic, but also a commercial, enterprise. Based partly on an analysis of Rembrandt's paintings and partly on our knowledge of how things worked in other studios, we can reconstruct something of the atmosphere in Rembrandt's workshop. A talented young person would apply to study there. He (just possibly she) would learn the basic skills of a painter. There is a drawing by an unidentified pupil of Rembrandt's providing us with a glimpse into his workshop. On the right lies a nude female model, while the artists sit on the left. The man in the beret is presumably Rembrandt. An older man is seated beside him and on the floor at the right sits a young artist. On the left stand two other young men, one of them drawing and the other watching the master at work. Presumably this is a faithful rendering of a Rembrandt master class. What is it about a Rembrandt that makes it so recognisably a Rembrandt? His paintings, like those of his pupils, are striking for their use of tones of brown, placed in light-dark contrast known as chiaroscuro. Since Rembrandt's work became highly fashionable, his pupils took over his style of painting. But inevitably, chiaroscuro lost its modishness and young artists took up new approaches. Rembrandt, however, was unaffected by the changes of fashion and continued to paint in the dark and sombre tones that had become his own. Right up to the end of his life he taught his pupils to work in this way. This partly explains why it is still difficult to tell what is genuine, one-hundred percent Rembrandt. Summarising: Rembrandt's workshop was one of the most active art studios in the Golden Age of the Netherlands; under pressure from the great demand for artworks, Rembrandt's pupils produced pieces in the style of the master; this explains why so much Rembrantesqe painting was produced, and why it is so difficult to tell what is one hundred percent a work of the master. |
Rembrandten zijn werkplaatsPaul Huys JanssenDe reputatie van sommige kunstenaars is dusdanig groot, dat alleen al de geringste aantasting daarvan leidt tot een golf van reacties. Rembrandt heeft zo'n reputatie. In de voorbije decennia is meerdere malen ophef ontstaan over kwesties betreffende de eigenhandigheid van een aantal aan Rembrandt toegeschreven schilderijen. Over enkele aspecten met betrekking tot de stand van zaken in het Rembrandt- onderzoek gaat deze bijdrage. In 1968 ging het ‘Rembrandt Research Project’ (kortweg RRP) van start. Dit is een groep kunsthistorici die zich tot taak heeft gesteld het bekende, maar zeer uiteenlopende oeuvre van Rembrandt voor eens en altijd te zuiveren van wat evident niet van zijn hand kan zijn. In de loop der jaren waren er nogal wat schilderijen als `Rembrandt' gekwalificeerd, die dat niet verdienden. Uitgangspunt was het standaardwerk van Abraham Bredius uit 1935 waarin 630 schilderijen van Rembrandt staan afgebeeld. Al die schilderijen zijn opnieuw bestudeerd, en de resultaten zijn voor een gedeelte inmiddels gepubliceerd. In de drie tot dusverre verschenen lijvige en gezaghebbende catalogi (gepubliceerd achtereenvolgens in 1982, 1986 en 1989) is aan menige twijfel omtrent de eigenhandigheid van een aantal `Rembrandts een eind gemaakt. Dit niet zelden tot spijt, maar gelukkig vaak ook met instemming van de eigenaars van deze werken. Door de jaren heen was het aantal `Rembrandts fors gestegen - zo'n 100 jaar geleden werd nog gedacht dat hij er meer dan duizend had geschilderd - terwijl hij er misschien maar zo'n driehonderd gemaakt heeft. Dit zegt iets over de faam van Nederlands bekendste schilder uit de Gouden Eeuw; geen museum of particuliere verzameling was compleet zonder zijn eigen `Rembrandt'. Zo gemakkelijk als het was een schilderij een Rembrandt te noemen, zo moeilijk werd het echter die toeschrijving ongedaan te maken. Vanaf het begin ondervonden de onderzoekers van RRP weerstand. Zij waren natuurlijk niet overal welkom, maar gezien het belang van het onderzoek was het weigeren van de toegang onmogelijk. Hun oordeel over `wel-Rembrandt' of `niet- Rembrandt' had enorme consequenties voor de eigenaren, niet in het minst in financieel opzicht. Een voor veel geld gekochte Rembrandt was als niet-Rembrandt nog maar een fractie van dat bedrag waard. Het omgekeerde is ook wel eens voorgekomen, zo bleek recentelijk bij de publikatie van het boek Rembrandt, The Painter at Work, geschreven door prof. dr. Ernst van de Wetering. Een klein zelfportret, gesigneerd en gedateerd 1632, was door het RRP niet geaccepteerd als een eigenhandige Rembrandt. De huidige eigenaar heeft het daarna voor een gering bedrag gekocht. Als belangrijkste argument voor de afwijzing werd aangevoerd dat de voorstelling duidelijk gebreken in de schilderstijl vertoont en tot het maken van zulke fouten achtte men Rembrandt niet in staat. Inmiddels is uit technisch onderzoek van het paneel, de verf en de signatuur gebleken dat hier toch sprake is van een originele Rembrandt. Dat het geen topkwaliteit is, maakt duidelijk dat de kunstenaar niet altijd hetzelfde hoge niveau bereikte. Sommige uitkomsten van het onderzoek van het RRP haalden de voorpagina's van de kranten. Dat was meestal het geval als een bekende Rembrandt zijn status kwijtraakte. In de befaamde Wallace Collection in Londen bevonden zich twaalf Rembrandts, maar daarvan wordt er door het RRP nog maar één als echt erkend. De elf andere werken zijn nu geclassificeerd als `atelier van Rembrandt', `kopie naar Rembrandt' of `leerling van Rembrandt'. In veel musea heeft men zich het wetenschappelijk oordeel van het RRP sterk aangetrokken. Reagerend op gepubliceerde resultaten of vooruitlopend op wat nog komen zou gaan, werd onderzoek gestart om de uitkomsten van het RRP te verifiëren, nuanceren, of zelfs te weerleggen. Dit niet alleen omwille van de discussie, dan wel hoofdzakelijk om de eigen wetenschappelijke staf de gelegenheid te geven zich in het werk van Rembrandt te verdiepen. Grote publiciteit verwierf het onderzoek in de Berlijnse Gemäldegalerie, waaruit bleek dat Rembrandts wereldberoemde Man met de gouden helm gedegradeerd moest worden tot `onbekende navolger van Rembrandt'. In Parijs publiceerde Jacques Foucart al in 1982 een catalogus met wat volgens hem wel, en wat niet `Rembrandt' is in het bezit van het Musée du Louvre. In de Londense National Gallery werd in 1988 een tentoonstelling gehouden over negentien `Rembrandts in eigen bezit. Bij die gelegenheid werkten kunsthistorici en restaurateurs nauw samen en de nadruk in hun onderzoek lag op schildertechniek van Rembrandt. Eveneens in 1988 verscheen de catalogus ‘Een gloeiend palet, Schilderijen van Rembrandt en zijn school’ van het Museum Boymans Van Beuningen in Rotterdam. Het meest spectaculair was dat het schilderij Man met de rode muts, tot dan gehouden voor een echte `Rembrandt', nu het predikaat `navolger van Rembrandt' kreeg. In de National Gallery in Washington heeft Arthur K. Wheelock geruime tijd onderzoek verricht naar Rembrandt. De resultaten daarvan zijn in 1995 gepubliceerd in de catalogus Dutch Paintings of the Seventeenth Century. Van de 24 schilderijen die eens Rembrandt heetten, kunnen er nu niet meer dan zes als onbetwist eigenhandig worden beschouwd. Het tot dusverre meest grondige onderzoek werd verricht in het
Metropolitan Museum in New York, dat eens 42 `Rembrandts bezat. Daarvan is
meer dan de helft niet echt. Onder de eenvoudige, maar alles zeggende
titel Rembrandt/not Rembrandt is in 1995 een tentoonstelling gehouden waar
al die werken op een rij hingen. Van de 42 schilderijen worden er nu nog
op zijn minst 14 als authentiek geaccepteerd. Het kunnen er ook 21 zijn;
meest waarschijnlijk zijn het er 18. Het hoe en waarom van deze
opmerkelijke discrepantie van maar liefst zeven stuks vraagt om een korte
toelichting. De belangrijkste winst van de discussies tot dusverre is dat inmiddels als feit wordt aangenomen dat assistenten van Rembrandt in een aantal van zijn werken een aanwijsbaar aandeel hebben gehad. Verschillen in opvatting hebben in de eerste plaats te maken met de interpretatie van de criteria waaraan een echte `Rembrandt' zou moeten voldoen. Waar eindigt Rembrandt en begint de leerling, of waar eindigt deze en begint Rembrandt? En wat zegt dit over de praktijk in Rembrandts werkplaats ? Een goed voorbeeld van deze problematiek bieden de zogenaamde `Beresteyn'- portretten in het museum in New York. Beide portretten zijn door het RRP afgewezen en toegeschreven aan een anonieme assistent van Rembrandt. Ze komen dus wel uit zijn werkplaats. In New York houdt men vast aan de toeschrijving aan Rembrandt. Het waarneembare onderscheid in de penseelbehandeling in verschillende delen van de compositie, hebben tot de onvermijdelijke conclusie geleid dat hier meer dan één schilder aan het werk is geweest. Behalve Rembrandt moet ook een assistent hebben meegewerkt. De vraag is wat precies het aandeel van de meester is, en in hoeverre dat bepalend is voor de toeschrijving. Volgens Von Sonnenburg heeft Rembrandt alleen het hoofd van de man en de linkerhand van de vrouw geschilderd. Dat is wel bijzonder karig, en dus lijkt de kwalificatie `assistent en Rembrandt' gerechtvaardigder dan `Rembrandt en assistent'. Een parallel met het Portret van Johannes Wtenbogaert uit 1633, in 1992 verworven door het Rijksmuseum, is hier op zijn plaats. Van dit portret is bekend dat Rembrandt zelf de gehele figuur geschilderd heeft, maar dat hij het schilderen van de handen van de geportretteerde overliet aan een assistent of leerling. Signaturen Wat is de waarde van een handtekening? Van Rubens is bekend dat hij meermalen een schilderij dat in zijn atelier door een assistent vervaardigd was hier en daar bijwerkte, het voorzag van zijn eigen handtekening om het te verkopen als een echte Rubens. De signatuur diende als het waarmerk en was natuurlijk terzelfder tijd een garantie voor de cliënt. Ook Rembrandt schijnt deze handelswijze te hebben toegepast; de `Beresteyn'-portretten dragen allebei zijn signatuur. Het RRP, dat zoals aangegeven de toeschrijving aan Rembrandt verwerpt, meent evenwel dat de handtekeningen echt lijken en in ieder geval uit de tijd van het ontstaan van beide werken moeten zijn, dus uit 1632. Volgens het RRP zijn ze echter niet door Rembrandt zelf geschreven. De assistent, die verantwoordelijk wordt gehouden voor het leeuwedeel van het geschilderde, zou ook de signatuur van Rembrandt hebben aangebracht. Dit moet hoe dan ook met medeweten van de meester zijn gebeurd! Als dit zich inderdaad zo heeft afgespeeld in de werkplaats van Rembrandt leidt dat tot de volgende verrassende conclusie: de `Beresteyn'-portretten werden als Rembrandt gewaarmerkt en afgeleverd! De vraag is natuurlijk wat de opdrachtgevers hiervan gevonden hebben. Voelden zij zich niet bedonderd met hun `halve' of `kwart-Rembrandt'? Of wisten zij niet beter dan dat zij een echte Rembrandt hadden gekocht? Waarschijnlijk is het zo geweest. Een gesigneerde Rembrandt in zijn stijl was een afdoende bewijs van authenticiteit. Dat er een typische Rembrandt-stijl is, en dat die als zodanig als waardevol werd beschouwd, staat buiten kijf, maar daarover hieronder meer. Rembrandts werkplaats Dat Rembrandt in Amsterdam, onder de hoede van de schilder/kunsthandelaar Hendrick Uylenburgh (circa 1587-1661) - de oom van Rembrandts vrouw Saskia - een groot atelier had, staat vast. Er zijn meer dan veertig schilders bij naam bekend, die in Rembrandts stijl werkten en op de een of andere manier, voor korte of langere tijd, bij zijn werkplaats betrokken waren. In de kunstgeschiedenis is bekend dat tal van de beroemdste schilders leiding gaven aan een groot atelier met assistenten en leerlingen. Daar werden kunstwerken vervaardigd in de stijl van, of naar voorbeeld van het werk van de meester. Dit om te voldoen aan de grote vraag naar kunstwerken. Al tijdens de renaissance in Italië werd, bijvoorbeeld door Rafaël, op zo'n manier aan de aloude economische wet van vraag en aanbod uitvoering gegeven. Schilderen was per slot van rekening niet alleen een artistieke, maar ook een commerciële bezigheid. Dit fenomeen van de kunstenaar-ondernemer heeft zich nadien vanuit Italië naar Noord-Europa verbreid. In Antwerpen werd het zeer succesvol door Rubens in praktijk gebracht. Hij heeft er nooit een geheim van gemaakt - hij schrijft het zelf in zijn brieven - dat zijn assistenten een grote bijdrage leverden aan zijn kunstproduktie. Daarbij kwam dat het voor veel jonge talenten een belangrijk voordeel was dat zij enige tijd in het atelier van zo'n beroemde meester mochten `meelopen'. Voor een carrière, denk alleen al aan het opstellen van een curriculum vitae, was zoiets van eminent belang. Rembrandt heeft zich naar het zich laat aanzien door Rubens' voorbeeld de leraar zijn daarbij bepalend voor de uiteindelijke kwaliteit. Het is een leerproces zoals dat nog steeds in de op ouderwetse leest geschoeide kunstacademies wordt onderwezen. Er bestaat een tekening, gemaakt door een niet geïdentificeerde Rembrandt-leerling die ons een blik gunt in het atelier. Rechts ligt een vrouwelijk naaktmodel op een bank, links zitten de kunstenaars. De man met de baret moet Rembrandt zijn. Naast hem zit een oudere man en rechts op de grond zit een jonge kunstenaar. Een andere jongen staat achter de meester en kijkt hoe hij zijn tekening maakt. Links staan nog twee jongemannen van wie er een tekent, en de ander, net zoals de jongen, naar het werk van de meester kijkt. Zo zal het er in de `masterclass' van Rembrandt inderdaad aan toe zijn gegaan. De stijl van de meester Wat maakte de kunst van Rembrandt zo speciaal, dat iedereen het als Rembrandt herkende? De kunstenaarbiograaf Arnold Houbraken (1660-1719) heeft in het begin van de achttiende eeuw in zijn biografieën van Rembrandt-leerlingen enkele terloopse opmerkingen gemaakt, die verhelderend zijn. Over Nicolaes Maes schrijft hij: deze `had de teekenkonst in zyn jeugt by een gemeen [= gewoon] Meester, de Schilderkonst by Rembrant geleerd, maar verliet vroeg die wyze van schilderen, te meer toen hy zig tot het schilderen van pourtretten begaf, en wel zag dat inzonderheid de jonge Juffrouwen meer behagen namen in het wit dan in 't bruin'. De kunst van Rembrandt - en die van zijn leerlingen en assistenten - valt op door het sterke gebruik van donkere, merendeels bruine tinten, die in scherpe licht- donker contrasten een groot effect creëren. Deze uit Italië overgekomen stijl wordt ook wel chiaroscuro genoemd. Ze was met name door de kunst van Caravaggio populair geworden. Ook al in de kunst van Titiaan speelde deze stijl een grote rol. Schilders uit Utrecht, die een studiereis naar Italië hadden gemaakt, hadden de stijl van Caravaggio in de Hollandse kunst geïntroduceerd. In 1628, dus op het moment dat Rembrandt zijn carrière begon, was deze stijl inmiddels algemeen bekend. In dat jaar publiceerde de Amsterdammer Jacques de Ville het tractaat t'Samen- spreckinghe tusschen een Timmer-man, ende Schilder Architect ende een slecht schilder. Daarin wordt een interessante opmerking gemaakt over de invloed van de kunst uit Italië: `wat voor Schilders zijnder nu in Italien ofmen soudese hier te Lande al mede vinden! Want in alle de Schilderijen diemen nu daer van daen siet komen, en vindt men niet meer dan dat sy een Beeldt, twee oft drie by malkanderen vlac na het leven Schilderen met een gestopt licht, om veel bruynte te mogen sien, ende nauwelicx een een heel Beelt'. Het is enigszins resoluut gesteld, maar Rembrandt deed niet anders dan op zijn eigen `rembrandtieke' wijze aansluiting zoeken bij de heersende mode van het chiaroscuro. Zijn leerlingen namen deze stijl over, omdat de vraag naar werken van Rembrandt groot was. Houbraken levert nog een ander voorbeeld van de invloed van Rembrandt op zijn leerlingen. Op zeker moment is Rembrandts roem al groot en de schilder Govaert Flinck - een aanstormend talent - raakt in de ban: `Maar alzoo te dier tyd de handeling van Rembrant in 't algemeen geprezen wierd, zoo dat alles op die leest moest geschoeit wezen, zou het de Waereld behagen; vond hy zig geraden een jaar by Rembrant te gaan leeren; ten einde hy zig die behandeling der verwen en wyze van schilderen gewende, welke hy in dien korten tyd zoodanig heeft weten na te bootsen dat verscheiden van zyne stukken voor egte penceelwerken van Rembrandt wierden aangezien en verkogt. Dog hy heeft die wyze van schilderen naderhand met veel moeite en arbeid weer afgewent; naardien de Waereld voor 't overlyden van Rembrant, de oogen al geopent wierden, op 't invoeren der Italiaansche penceelkonst, door ware Konstkenners, wanneer het helder schilderen weer op de baan kwam'. Hier schrijft Houbraken, zonder blikken of blozen, dat het werk van de leerling van Rembrandt voor diens kunst werd gehouden. En er wordt nog eens gewezen op het voorbeeld van de kunst uit Italië. Het `helder schilderen', zoals Houbraken dat noemt (tegenwoordig noemen we het ook wel classicisme), was in Italië vanaf de jaren 1630 de nieuwste trend in de kunst. De kunst van Caravaggio had afgedaan, en nieuwe talenten dienden zich aan. Met enige vertraging deed hetzelfde zich voor in Holland. Rembrandts stijl raakte uit de mode, en jonge kunstenaars lieten zich inspireren door de meest recente ontwikkelingen in de schilderkunst. Rembrandt zelf was hiervoor ongevoelig. Hij bleef doorwerken in zijn eigen stijl. Met het verstrijken van de jaren werden zijn schilderijen steeds donkerder en het chiaroscuro verzinkt in sombere maar krachtige schaduwpartijen. Tot het einde toe leerde hij zijn leerlingen en assistenten in zijn stijl te schilderen. Door zijn laatste leerling Arent de Gelder (1645-1727) bleef Rembrandts kunst tot in de achttiende eeuw in zwang. Samenvattend kom ik tot de volgende beknopte conclusies: - Rembrandt gaf leiding aan een van de bedrijvigste ateliers die er in
de Gouden Eeuw in Nederland zijn geweest. |